陶藝兩棲工作者—駱士曼

陶藝兩棲工作者—駱士曼

濃眉軋髯，貌如未剃度的魯智琛--傑利-駱士曼(Jerry Rothman)有一次指著雜誌上的雕塑畫面對學生說：「你們看這上面的雕塑作品，作者都叫「雕塑家」，只有這位例外，被稱做「陶藝家」，只因為他的塑像是泥做的」。
在歐美，泥土雖然已是漸被看重的素材，但是陶瓷要在主流藝術中佔一席之位，仍然有待排除因循久遠的成見，難怪一位陶藝術家無奈地說「我們在巴士上被排擠在後座，對於藝術哲學問題的研討，沒有發言的餘地」。
駱士曼，一九三三年生於紐約，是猶裔美人，初見到他，覺得面目有些獰惡，渾身毛茸茸；但是說話聲調頗輕柔，還帶點口吃，對洋人來說，這似乎是一種缺陷，但對我來說是難得遇見的，說話不油腔滑調的美國人。
他和他的澳洲籍妻子住在著名的拉古納灘--南加州藝術家群居薈萃的重鎭。他的住屋和工作室就築在山坡上，佔地二畝，庭院散置著許多巨型陶雕。工作室寬敞高大，裡面有三個瓦斯窯，分別是七、三十五、一百四十立方呎；最大的窯有四呎寬、六呎長、六呎高。他的住家倚著三株尤加利樹而建，是他自已設計，親手建造的。他在十一、二年前開始搭蓋這棟木屋，天花板、地板、牆壁和室內家具全用木材料子。
許多名陶藝家，原都不是作泥的，駱士曼也是一樣，二十歲出頭的他，並不好高騖遠，進入洛杉磯學院只想學做好家具。隨後轉入藝術中心學院，主修工藝設計，一九五六年取得學士學位。在此，接受了當時被視為「前進」的藝術教育，算得是「包浩斯學院」的藝術理念在美國的樣版。駱士曼從中瞭解到「形式主義的價值觀和原理，並從而對其理論的真確性作檢討和質疑。在工藝設計的課程裡，陶藝是必修的；課堂上，有兩位同學柏萊斯和彭司頓，帶他去觀賞傅可士(Peter Voulkos)的陶藝作品，他大受震憾；當時傅可士正在洛杉磯藝術學院開創陶藝課程，駱士曼毅然加入了這個孕育美國陶藝名家的陣營。他的同學柏萊斯(Ken Price)是當今美國極具聲望的陶藝家(八○年代，在紐約藝品拍賣上，他的一組二吋多高的五個小杯以五萬二千多美元售出，另外一個三吋多高的杯子售得四萬一千多元)，而彭司頓則認為作陶的出路不好，難以養家活口，改習繪畫，也成為很成功的名畫家
一九五七年，駱士曼徵得Edward Kienholz(組合藝術大家)的同意，在其開設的藝廊，與梭納Soldner麥森Mason等人聯展。他展出的作品，有泥土與金屬的組合雕塑，高十五呎至二十呎，是以陶器的器形構築而成，陶器的傳統意義在此消弭，變成雕塑作品的零件，尚屬創舉，引起陶藝界的爭議，同時也贏得了「維琪大」年會的購買獎。一九五八年他中途輟學，應聘前往日本從事雕塑和設計工作兩年，當時的同學，如麥森、柏萊斯等，也都得為生活而半工半讀，以渡過美國藝術市場疲軟的艱辛時期。
駱士曼的創作活動可以分成三個方向來討論，這三個方向往往是同時或交互進行的。
一、 具象的人物和動物陶雕：含有強烈的社會批判意識，特別是對環保的關懷，如早期的雕作「鳥兒何處飛」，這在五○年代，可以說是曠野的呼聲，此外，五十年代女性主義開始倡導，正反兩方陷入兩極化爭議時，他做出諷喻性男女人體倒置的浮雕：「選一方」。全都是「紀念碑型」的大作。
他是一位不甘坐在「巴士後座」的陶藝家，他不但有話說，而且要說在前頭，說得響亮
二、 容器：他的陶器作品 ，要以「香爐系列」最具個人風格。有鑑於西方陶藝一向沿襲東方的傳統，很難擺脫東方的造形雛態。因此，他設計出真正屬於西方的造形，採用亮光黑釉：以數種釉藥滲雜使用，乍看是黑色，卻又幻化出藍、綠和紫紅的色調。他把自己的香爐分類成：「古典」、「巴洛克」、「洛克克」和「現代」四種。除了基本的圓形拉坯體，造形的重點放在香爐的把手、足部的變化處理。
三、 工藝設計：産品設計是他的專長之一。諸如玻璃、珠寶飾物、家用器皿等，先後為許多商家作産品設計。這是他的經濟收入的主要來源，在這方面都做得很成功。
駱士曼沒有純粹的抽象雕作，他的創作理念離不開人事內容。所以儘管抽
象表現主義在五十、六十年代對美國陶藝有相當大的影響，但是他一直是走自己的路子。他覺得自己的作品，除了商業性的設計外，不討好，不迎合，非裝飾性，也不怎麼美：往往太具爭議性，涵蓋許多個人或社會性的內容。不是令人喜愛就是令人嫌惡。在他的創作生涯中，他想不出那位藝術家或那個流派對他有深遠的影響，他說：「我像海棉，吸集整個文化的精髓，有一顆蒐攝的心」。當初因心儀傅可士的作品而改做陶藝，但是除了技法之外，創作理念與傅可士的風格大相逕庭。旅居日本的時候，多少受到影響，但是只限於設計的感性方面。
許多陶藝史家都認為在五十年代末期和六十年代中，美國陶藝界掀起一陣抽象表現主義的風潮，但駱士曼覺得，其影響力尚不及東方文化來的大。事實上，來自東方的樂燒、茶道、花道或禪的心態，對美國陶藝的影響更為深遠。至於駱士曼則對這股勢力一直都能置身事外，自行其是。
陶藝史家克拉克給他的作品系列冠上「包浩斯—巴洛克 」的標題，正足以說明他的藝術創作之極化性；兩種對立審美理念之緊張辯證關係：一方面是冷靜、知性、解晰、古典的造形：另一方是侈費、激情、享樂、感性的有機體。這種兩極性格可以從他的「有蓋容器」看出來。強有力的器形，對於中産階級的「好品味」審美觀念，是一種挑釁。一般所謂的「好品味」是指「令人覺得舒暢」的物事，而非優異的審美水準。要對駱士曼的作品感到舒暢，觀者必須對陶藝素材的預期效果先做一番調適。多年來，他所努力的就是在調整我們對於窯燒出來的東西的造形、顏色和特質的感覺。
他在六十年代初期的作品，有兩種風格：其一是把容器作畫板來看待的探討，在器體上施以翠燦的彩色砂粙，可以「穹蒼景壺」為代表。另外是大型的泥雕，抽象而兼具生命形態，冥想玄思的碑作。其中之一作品被藝評家Rose Slivka在一九六一年的工藝雜誌上評選為「美國新陶藝」的代表作之一。駱士曼正屬於這一群在傅可士的自由開放之教育領導方式下的新生代陶藝家，擺脫了美國陶藝兩百年來抄襲依存歐洲和東方陶藝的窠臼。
駱士曼在這期間，致力於克服泥土無法做出大型雕作的傳統制限，他以「單元組合」的構築方式，打破了「作泥大不來」的觀念，推出直徑十呎、高八呎的雕作：「在中央公園」。其次，他改良土質，並設計出擠土器材，讓他能夠大捭大闔的發揮。一九六九年，他擔任愛荷華大學陶藝系主任時，推出十八呎高的雕作「攪泥機的藝術」，為愛大購藏，豎立在校園中。他的「只是外表」系列，其中一件作品，重踰兩萬兩千五百磅，單就陶雕的尺寸體積而言，當今之世，恐無出其右者。他做這些大型泥雕，並沒有先作小模型，甚至紙上作業都沒有，就直接進行。這也許是某些人天生就具有「玩大的」異秉。他並不鼓勵學生玩大的，如果學生紛紛生產大作，到時候無法搬動，無處可去，校方的麻煩就大了，他明白的表示，我們不能以作品尺寸的大小作為評審的標準。
一九七一年，他回到洛杉磯主持富樂頓州大陶藝系。在此，他潛心研究土質的改良，調配出「零縮水度」的泥土。使用這種泥土，可避免作品因縮水而龜裂，橫伸的長臂亦不至因高溫而斷裂。在「穿越系列十一」(一九七四---七五)他採用耐高溫的不銹鋼與泥土組合，不銹鋼可耐華氏兩千度的高溫，他通常是燒到一千九百五十度，持續三小時，即燒出鋼泥組合勻稱相得的作品，代表作有「掙脫」和「穿越」等
經由這些試驗，駱土曼得到結論，否定任何一種媒材具有公認的「內在特質」。他認為所謂的「內在特質」其實是藝術家所察覺到或抽取出來的。他對土和釉的處理，手法不尋常，不隨俗，因此，審視者見到的即是不尋常的陶作，需要一番心思去參與瞭解，進入作品來親身感受。這是許多習於知性的學院派人士，覺得難以適應的地方。
一九七六年以後，駱土曼把精力放在容器的創作，特別是嵌佩爾美術館「兩百週年湯盌系列」的展覽中，他提出的作品，風格獨具，單純的造形，饒多的雕琢，多變的泥條裝飾，似乎是耽溺在巴洛克的迷夢裡不能自拔。我們見到的是造形的驚艷和令人迷惑的釉色，這是對傳統的風格一種強勢的挑戰，一種個人對造形的感性勘探。我們見到一個敢於求異，不屑附和，好似一頭從不回顧的牛犢一往直前的向先入為主的藝術理念撞過去。
「也許有人對我一方面做小陶器，一方面又做大型的雕塑的兩棲活動，很感不解，其實我的工作是有連貫性的」，駱士曼解釋說：「我會用三、四年的時間作小陶器，再用四、五年的時間作雕塑，然後又回到陶器。我的香爐系列是與近前的雕作相呼應的。我總是有兩三個工作方向在進行，一俟我的作品開始變得太漂亮，太美的時候，我就收手打住，改變方向作別的，過後再回頭時，我就可以嶄新的方式再出發」。
他對於陶器與雕塑的看法是：「二者只是不一樣，沒有等級的分別。凡是藝術品，基本上都有其同等價值和品質--不管是個小茶壺或是二十呎的雕塑，其差別只在於方法和要求。這一點要認清楚，因為一般人往往有貶抑功用性器物的傾向。事實上，功用性的東西往往比雕塑品難度更大。真正美麗的功用性器物作品亦是天才的傑作」。
他雖曾去過日本，他響往中國，希望有機會去看看，也許是由於近代歐美陶藝模仿承襲東方傳統之故，美國陶藝家心目中仍以中國為宗主，其內心仰慕敬重之情，是其他素材之藝術家中很少見的。

他在富樂頓州大陶藝系主持了十八年後，於八九年暑假辭去主任之職，改教人體雕塑。離職一學期下來，陶藝系變成群龍無首，沒有一個夠聲望的人來頂他的位置，學生士氣大落，到了期末，終由研究生發起簽名運動，要求校方無論如何要把這位「土地公」給請回來。駱士曼在盛情難卻下，答應九○年秋季再回來主政。一個誠摯的藝術工作者，總是輕名利而重實績，在兩相矛盾時，隨時準備放棄名位的爭執，固守自己的職志。所以，問他回顧自己的藝術生涯作何感想時，他簡單的說：「我對生活但求適意而已」。

美式樂燒之父—保羅-梭納

美式樂燒之父—保羅-梭納

兩三年前，我在洛杉磯幾所大學陶藝系研究生聯展的師生研討會中，首次見到保羅-梭納(Paul Soldner)。與會的碩士班學生來自洛杉磯加大、長隄、富樂頓州立大學和克拉蒙市的史克力普學院。值得一提的是，克拉蒙大學城是由七個學院聯合組成的學府；在人文科學方面，堪稱美國西岸的哈佛，一個重質不重量，看來好像是小鄕鎮，沒有門牆設限的自由學園。
就陶藝工作室的設備而言，要數史克力普學院最為簡陋狹小，內部的陳設似乎自建校數十年來都未曾更換報廢過。但這個破廟似的工作室的「住持」或「廟公」卻是名聞國際，被譽為美國式樂燒之父的保羅-梭納。當晚的研討會在融洽的氣氛中進行，梭納在一旁傾聽，光禿的頭顱，長長的鼻子和瘦長的身材，草地人的模樣，令人聯想到「洪通」。當話題從陶藝家的出路轉入陶藝正題時，這位老先生開始笑嘻嘻的提出許多次「你如何知道？」的質問。這顯然是蘇格拉底式的詰難，似乎是激辯的前奏。所幸，他發問了幾次後，突然站起來，笑容滿面的說：「對不起，我不能干擾你們的討論，我得出去一下。」我想，這個老頭子對藝術問題的執著和好辯，不下於年輕人，大概是年歲經驗的圓熟，讓他懂得自我約束，知道避免以自己的名望優勢壓抑在場的其他師生。雖沒聽到他發表什麼高見，卻仍令人印象深刻。
今年的兩個重要陶展，一個是四月八日至五月七日在富樂頓州立大學藝廊的羅伯-阿尼森(Robert Arneson)師生陶藝展；另一個就是三月四日至四月九日在史克力普學院蘭格藝廊的陶藝年展。後者是第四十五屆年展，由梭納邀請散居全國各處的十三位學生，受邀著又各自邀請一位陶藝家參展，連同梭納本人，一共有二十七位。
從作品的多元性和原創性觀之，可以一窺美國現代陶藝的新趨向。展覽的主題「史克力普的影響」，其實也就是「梭納的影響」，
我在陶藝工作室門口碰到梭納，提議寫一篇介紹他的文章，請他提供資料，他欣然答應，並邀我進去看他的新作。他的工作檯在陶藝教室的一角，工作檯一半的空間被學生佔據了。走道的地面上也舖滿了學生的陶板，還得小心翼翼的跨過去。在檯上，放著一件扇形的陶板新作。由於其色調看來好像是剛素燒出來的東西，我問他說是不是在等著樂燒，他說：「不，這件已經完成了」。顯然是我看走了眼，他繼續說：「我已經很久不做樂燒了。這是鹽燒作品。我做鹽燒大約有五年，這件作品，著重在肌理質感的處理。」他指著作品表面顏色特異的小花樣說：「這就是鹽碰到坯體産生的色調效應，或許有人會覺得有趣」。他對自己的作品採用這種低調的方式來引介。
接著他帶我去看他正在燒的窯。由於窯室狭窄，在場有四五位學生已顯得擁擠。學生見我們來，即刻讓開。梭納嘴裡哼了幾個音符，用輕快的舞步旋轉著身子跳過去，在他那袓墳似的瓦斯窯口半躺下來看火勢。他指著用耐火磚堵住的洞孔說：「鹽是從這裡撒進去的」。他問我是否聞到氯酸的氣味，我說沒有。他說：「就像游泳池邊的氣味」。他指著這親手堆築的古舊袓墳說：「這是個好窯。」
蒐藏梭納作品的藝術館商界人士，遍及世界，其中包括台北美術館。一九八五年在台北舉行的國際陶藝展就有他的作品展出。早在六十年代，梭納即成為全國知名陶藝家，被列入名人錄。一九七八年，接受美副總統孟岱爾夫人的茶點招待。七九年又受邀參加孟岱爾夫人之盛宴。一九八一年六月的陶藝月刊，被評為「世界十二傑出陶藝家」之一。
除了陶藝作品享譽國際之外，他還是個發明家：他是油窯的發明者，設計高效率的燃爐頭，著有「窯的設計和構築 」一書。發明並生産梭氏腳踢電動兩用轉盤和梭氏攪泥機，並;成立梭氏陶藝器材公司。
打從一九六三年梭納提出樂燒技法的心得報告以來，在雜誌上書籍裡討論他的文章，不計其數。唐豪索(Donhauser)的美國陶藝史給梭納的歷史定位：肯定其美式樂燒的影響和貢獻：「梭納無止息的實驗，採用各種泥漿、色土、釉料和薰燒，呈現出深廣而詭譎的設計和人體構圖，富於詩意的畫面。透過史古力普學院和科羅拉多州的工作室，以及在美國各處的講習，在六十年代的末期，樂燒成為美國陶藝家藝展的要項。樂燒與梭納於是乎變成同義字。」
彼得-傅可士的學生和夥伴
一九二一年梭納在美國伊利諾州出生，從小即對繪畫發生興趣，但並不自以為有什麼天份。讀八年級的時候，有次畫了一張日落的水彩畫，老師走過來把畫拿起來告訴全班說：「你們瞧，保羅畫了一個炒蛋！」所以讀高中的時候，他的興趣轉為攝影，因為這比較保險，要照日落就像日落。
高中畢業應女友母親的期望，進入醫學先修班，但同時也選修藝術課程。那時正遇上二次大戰，雖然父親是門諾會傳教士，他可免服兵役，卻仍申請入伍，在巴頓將軍第三軍的救護部隊服役。戰後回來，當了一陣子教員。當時一所公立學校因急需一位美術老師，在蜀中無大將的情況下，梭納於是「走後門」進入藝術工作。他除了教美術外還兼學校行政。一九五四年，參加了英國陶藝家赫斯曼(Katie Horseman)來美主持的暑期陶藝工作室，初次對陶藝發生興趣。雖然心裡響往藝術，卻還是進入科州大學教育行政學系，並取得碩士學位。畢業後才下決心來洛杉磯藝術學院(Otis藝術學院前身)修藝術碩士(MFA)。入學上課時，全班就只他一個人，而且已是個三十多歲的老生。陶藝部門沒有任何設備，沒有轉盤，沒有窯，只有一位小他三歲的老師—彼得-傅可士(Peter Voulkos)。這位陶藝家，也是名彫塑家，不久就像磁石般吸引了許多優秀的學生。
他們師生受東方陶藝的影響，又經當時抽象表現主義的洗禮，加上五十年代知性運動的環境--存在主義、披頭、爵士樂的衝擊，在海闊天空的自由視野裡，盡情馳騁發揮。這群優秀師生的努力，終於把美國的陶藝推向一個嶄新局面和舉世注目的領導地位。
超越功用性的範疇
由於這群美國西岸洛杉磯藝術學院陶藝家的倡導和帶動，在六十年代和七十年代初期，美國陶藝家紛紛揚棄功能性的陶器製作，配合現代藝術流派的發展，呈現出五彩繽紛的陶瓷彫塑的榮景。只是梭納的作品始終沒有離開容器的範疇。經過長期不斷的實驗，發展出獨特的造形和表面肌理的處理。他慣於把細膩處粴過的陶板黏貼在坯體上，做成龐大、不對稱的造形，令人感應到一種不費力氣的自由和喜悅，經他特出的燒成和還原處理程序，作品表面的質感和顏色，呈現出奇詭的幻境。
梭納不喜歡給自己的作品加上標題。這並不表示他缺乏社會意識。他說：「我的作品與社會息息相關，只是我不愛說教。我對藝術作品本身的審美內容比對作品所提示的信息更易受感動」，他的作品大約一半是壁上作，一半是檯上作。前者可歸類為繪畫的範疇。後者則為彫塑。
雖然他的作品已消除了功用性，但是仍然保留器形。他認為陶器雖然有八千年的歷史，仍然具有挑戰性。綜觀梭納的作品，其風格內涵介於抽象表現主義和禪理之間。他永遠走在陶藝的尖端，對於泥土之為藝術媒體，明白宣示：「我們已經超越泥土是功用性的陳舊觀念」。
滲透教學法
甫自洛杉磯藝術學院畢業，梭納即任教於史克力普學院。他的教學方法自稱是根據生物學的滲透原理：在工作室裡，我們不必交談。學生都知道我在幹什麼，我也知道他們在幹什麼。濃度高的這邊就向濃度低的那邊滲透過去，直到雙邊平衡為止。所以一年下來，已沒有師生的差別，而是同夥的關係」。
他每年只教一個學期，然後自動失業八個月。他認為教了四個月後，學生就開始抄襲老師，不管誰當老師都是一樣。在失業的八個月中，他就隱遁到科州白楊鎮，一塊五畝地上自蓋的房子裡，繼續為每年六到十次的個展，埋首創作。
他的樂燒講習班，消息一出來，立刻就報名額滿，全國各地的陶藝家都不辭路途遙遠來上他的課。藝術的天份，獨到的發明，加上平易近人的教學和溝通技巧，使他的影響力推展到世界各地。他一輩子都離不開教學，他說：「如果我不與學生一起工作，我可能不易適應新的思潮。我從學生那裡學到許多東西。他們的想法常常激發我的靈感」。他的教學內容，仍然從基本的拉坯訓練開始，他說：「我不認為過河拆橋是對的」。但是一俟學生的基礎訓練告一段落，他就讓他們自由發展，保有自性，不去指使學生該怎麼做。這就是他的滲透教學法的要旨。
陶藝創作的三個階段
自五十年代以降，梭納的創作生涯，歷經三個重大的發現和成長階段。每一階段都對現代陶藝之藝術境界的提昇發生深遠的影響。
一九五六年，他開始探討「延伸拉坯」法，在基礎坯體緣口加泥條，作出許多七、八呎高的作品，發揮了拉坯的體力極限，對造形與裝飾作出完美的平衡處理。
六十與七十年代，他悉心研究日本的樂燒理論和技術，迅即超越日本的樂燒技法，自創出名聞國際的美式樂嬈。
七十年代後期到八十年代，開始鑽研低溫鹽燒的新技法，再次掀起陶藝界競相仿試的熱潮。
三十多年的陶藝創作生涯，始終都環繞著繪畫與雕塑的運作探討，題材廣及人物、社會議題、書法和抽象。他善於順應泥土之反對稱和有機的特質，孕造出趣味性濃烈的陶作來。
美式樂燒的發現
梭納獨特的樂燒技法是為娛樂大眾而意外發現的。他從李奇(Leach)的「陶匠手冊」裡，獲得日本樂燒技法的一麟半爪。一九六○年史克力普學院的一次戶外慶會，餘興節目之一，就是要讓大家看看陶器是怎麼做成的。為了在短時間內完成製陶到燒陶的過程，梭納決定試作一次樂燒。他回憶：「老實說，燒出來的陶器實在不像個樣子，但是觀眾卻非常讚賞。我們從熱烘烘的窯裡夾出橙紅的陶器，口裡喊著：「熱罐子，熱罐子」，從人群中，跑到五十呎外的池塘，把陶器扔下去冷卻，這樣大家就以為是樂燒了。
直到當天下午，我突然靈機一動，把熾紅的陶器在樹葉堆裡滾一滾再丟進池塘裡。葉子燃燒的濃煙滲入坯體而竟然呈現出令人驚喜的色澤來。」熾熱的坯體與樹葉接觸，其表面受薰黑、碳化，綠色的銅釉呈出淺紅色。經過多次試驗，他提出一件黑色的樂燒陶作去參加愛浮生(Everson)競賽，得了第一獎，從此美式樂燒就開始從美國而國外的流傳開來。
論樂燒
梭納認為樂燒不能被界定為一種技術，而應該視為一種生活體驗。他說：「我實在不愛討論樂燒這個問題。這些年來，我很被誤解。大家都說我在做樂燒，但是什麼是樂燒，似乎沒有人能說出一個所以然來。一般的定義，只是描述我們如何作樂燒的程序：低溫快火加熱，突然冷卻，煙薰，光澤，有時候還提到茶碗。其實樂燒不一定是低溫燒。日本黑陶器是用高溫燒出來的，並不用薰的，不用水冷卻，而是在空氣中冷卻的。除了茶碗之外，還有許多種陶作。他們不用裂紋釉或亮光銅釉。他們的樂燒不是宴會的餘興節目或教學課程，而是當作袓傳祕方來看待，不對外人宣示」。
「幾年前我去日本參加世界技藝會議，他們挑起樂燒的辯論。會中，「樂」(Raku)先生亦在場，他強烈反對美國人做樂燒，理由是他們的天皇未曾授權給我們做樂燒。他說他們的家族上溯十四代的袓先，由日皇授權做樂燒，並賜姓「樂」字」。
「我反問他說，我們能不能做出相同性質的陶器呢？他說當然可以，只是不能叫做樂燒。如此爭論不休，最後為了把事情做個了斷，我站起來說：從我來了日本後，就發現我們美國人的方式往往和日本人背道而馳。我們開車靠右邊，你們靠左。我們鋸木材是用推的，你們卻用拉的。你們的轉盤是順時鐘方向，我們則反時鐘方向。我們把花園的石頭搬出去，你們卻要搬進來。所以我們不叫樂燒(Raku)，我們改叫「燒樂」(ukar)好了」。
「於是我不得不認真考慮樂燒的定義。我覺得比較可以接受的字眼，應該是「自由」或「適意」，這也是日本字面上的原義。我想當初他們在製茶碗的過程所經驗的一種舒暢感覺，兼帶有一種說服力和權威性，這就是樂燒的情境。這種安閒自適的心境，是超乎技術訓練，卻又不能免於技術。這好像是波曼之於小提琴，紐瑞耶夫之於舞蹈。我想，在看完他們那種出神入化，似乎毫不費力氣而又具有如許權威性和說服力的表演後，心中必然引起強烈的共鳴，對其超越技術性的表現歡呼喝采。所有的藝術家都想達到這個境界，但是要能步入那樣自由的境地，是世上最困難的事呢！」
「樂燒」又可以看成是一種期待的心境，是發現而不是尋求，是偶然發現到寶藏那種喜悦的心情，它給西方文明帶來新的美感概念。西方人長久以來習慣於平衡對稱，沒有瑕疪的表面和機械式的完美。而樂燒，相反地，把美感的重點放在意外的、自然的、不對稱的質素上面。看重非人為的、不受制於人的自然美。」
「在樂燒的精神裡，必須能夠感懷驚奇的要素。對於預先設想的，不懷失敗的恐懼，要持抱一種對未知者的發現一起成長的意願。對樂燒，不要求，不期待。 不必遵照絕對的計劃，要能處變不驚，學習接受另類解決，願意對自己的直覺下賭注。」
梭納對大眾又開始對陶藝發生興趣，有一段發人深省的議論：「我的看法是，二十世紀的人需要一些反機械文明的精神糧食。儘管我們的科技愈來愈精進，我們仍喜歡在後院烤肉，或築造傳統的壁爐，象徴著我們需要抓住一些具有情感內涵的事物」。但是他的作品並不復古，許多觀念是現代社會的映像。其作品內容，有取材於傳播媒體，披頭樂，甚至有時候為迎合大眾對色情的興趣，加進一些煽情的女性裸體或乳房。
他希望自己的作品能像好的建築一樣的留傳下來。「我盡力而為，但是我不確定自己是不是在創作藝術。我的目標是探討如何做出更完美或更有意義的作品」。從他的作品中，我們己見不到傳統的容器痕跡。但是若有人稱他是陶匠或拉坯的，他並不以為忤，而會輕描淡寫的說 ：「我做的東西可不能用來盛水的哦！」
至於他的陶作能不能算是「陶藝」，他認為問題關鍵不在於「功用性」，而在於是不是好作品。做為一個藝術家而言，他是個做陶的。做為一個做陶的人，他作有用的東西，但是功用性是多樣的，有時讓人驚訝，有時令人嫌惡或歡欣。
他對於藝術家這個行業抱持樂觀精進的態度：「從商的人，一般說，很快的就發了財，爬上事業的高峰，但是到了六十五歲，似乎就走到了盡頭。藝術工作者從學院畢業後，要經歷一段漫長而沒沒無聞的平坦期，但是過了中年就開始發跡了，而且節節高昇，似乎沒有止境」。
詩人奧登曾說，藝術家不用力求創新，但求真實已夠困難的了。梭納是個真實自然的最佳例證，當然也是原創的，因為能夠全然的真實，就是全然的創新。

燒煉奇蹟的製造者—奧圖-納茲勒

燒煉奇蹟的製造者—奧圖-納茲勒
五月底六月初洛杉磯的氣候逐漸轉熱，而藝壇的活動則熱絡如恆。西洛杉磯拉布里亞大道有兩間藝廊分別展出貝翠絲-伍德(Beatrice Wood)和奧圖-納茲勒(Otto Natzler)的陶作。這個展覽，對有眼光的收藏家來說，是不能錯過的。伍德小姐高齡九十七，納茲勒也不年輕八十二歲。這一大把年紀的藝術家，大多已進入創作生命的寒冬，而他們仍作陶不知休，套句洋俗語，是「還在踢腿still kicking」。當然，産量不如年輕時期，但作品更彌足珍貴。洛杉磯超級寫實陶藝家葛拉斯各臨終時，囑其妻在他死後兩年內勿出售其遺作，待過了兩年，價錢會高出許多，他希望留下來的作品能給他的遺孀生活更有保障。所以聰明的收藏人士或投資者會在藝術家還在世時把握適當時機購藏。
我先去看納茲勒，再去看伍德--這位被譽為「加州之寶」的老太婆，端坐酒會席上，面露笑容，看來不過七十來歲的樣子，想不到已快成百歲人瑞。五十年前她開始作陶，她的老師就是小她十五歲的納茲勒夫婦。
納茲勒夫婦在三十、四十年代即已是知名人物，但是到五十、六十年代，美國的陶藝界被傅可士(Voulkos)族群的新陶藝搶盡了風頭，他們夫妻倆人似乎都退到了幕後，但是能撐到底的總是贏家，到了七十年代，藝術走入多元，傳統的陶藝受到重新評估肯認，納茲勒又從幕後走到幕前。
這次可圖利爾(Couturier)藝廊舉辦的奧圖-納茲勒夫婦聯展，有奧圖的手製陶器近作和二十多年前與前妻合製的拉坯陶作。由於前妻葛楚(Gertrude Natzler)早在一九七一年去世，其拉坯的作品已成絕響，價格都在兩萬元以上，奧圖近年手製的作品，則從數千元到一萬二千。作品的大小都在一兩呎之間。牆上掛的巨幅攝影放大圖像，是奧圖現任妻子所攝。
陶藝夫妻檔
美國陶藝界頗多夫妻檔，大多是夫妻兩人各自發展自己的風格，兩人的合作通常只在於工作室的業務，如窯燒、材料購置、展覽、銷售接洽等，互相密切配合。陶藝不像繪畫那樣必須單獨工作，而是較具家庭事業傾向，往往需要兩人或多人共同合作，以增效率，所以，陶藝界比其他藝術更多見夫妻檔。其中，所謂的「才能分工」的共同創作，也有許多對。在作陶的過程中，有輕巧靈秀的心智活動，有笨重費力的粗活；有趣的是，許多夫妻檔中，輕鬆好玩的部份往往歸先生，而粗重費力的才歸太太；如瑪琍-賽爾(Mary Scheier)主掌拉胚作碗，先生伊文(Edwin)裝飾；馬利亞-瑪蒂尼茲(Maria Martinez)作容器，先生裘利安(Julian)圖案設計；至於納茲勒夫婦的共同創作方式是：「太太拉坯，先生上釉。」
自學成家
奧圖於一九○八年在維也納出生，是猶裔奧人，在音樂之都成長，能拉一手好提琴。一九二七年從維也納的紡織工業學校畢業後即進入一家紡織工廠做設計師。一九三三年奧圖失業，正在無所適從之際，遇到了與他同齡的葛楚；她出身韓德爾學院，但卻學非所用，從事與志趣相悖的祕書工作，工餘暇時，跟伊士克拉(Franz Iskra)學作陶器；認識了奧圖之後，看他無所事事，抓了一把泥土要他回去玩玩。奧圖作了幾樣小雕塑讓葛楚帶去給她的老師評鑑，伊斯克拉認為奧圖是可造之材；於是奧圖也隨葛楚去學作陶，學了八、九個月之後，在家自學，即未再進入任何學校受正規藝術教育。兩人情投意合結為夫妻，於一九三五年設立自己的工作室。一九三七年，他們的作品在世界博覽會上獲得銀牌獎而一舉成名。從學陶到得獎前後不過四年，堪稱陶藝界的短跑健將，以最低限的造形和釉彩應用竟能脫穎而出，其才質與手藝必有過人之處。
與當時維也納的陶藝裝飾風格不同，他們走的是「純正派」的創作路線；陶器造形大多是古典的基本形式，很少有把手、壺蓋之類的加添物，器面絕少做任何裝飾或繪畫；葛楚的造形明確大方，奧圖的釉彩奇幻獨到，風格與當時的名女陶藝家露西-黎(Lucie Rie)頗為相近。但是，他們彼此都不熟悉對方的作品，各自獨立發展。
維也納的影響
美國的陶藝在二十年代，漸獲大眾的尊重，陶藝工作者不再屈就為以分工為主的「生産陶廠」之陶工，而逐步進入獨立一貫作業的「工作室陶藝」，製作獨特的陶器，「審美的娛悦」成為其創作的主要目的。年輕人從事陶藝者，不再只走生産路線；學校開始陶藝課程的設立，教師大多出身紐約阿弗列學院，所謂「阿弗列」美學一時流傳全國：尊重媒材的特性和容器的造形、強調技法與審美的考量並重，學生所受訓練不再只是陶廠的分工技藝，而是製作的整體過程。
三十年代的美國陶藝所受到的歐洲影響，主要是來自維也納，而不是巴黎。年輕的陶藝家大多是維也納出身的。這時期，歐洲局勢緊張，戰雲密佈；許多陶藝家紛紛走避到美洲來，大多定居在紐約；這其間，也來了幾位陶藝家，只是，他們並不聚居一處，而是散居全國各地。納茲勒夫婦在大戰爆發前一年來到美國，在洛杉磯定居下來；由於他們在巴黎博覽會上贏得的榮譽，讓他們即刻受到加州陶藝圈的歡迎。
專業化的典範
起初，為了生活，他們在好萊塢設立工作室開班授徒，但是教學只是權宜之計，並非所好；教了三年，生活好轉，即中止教學，潛心創作，從此依靠展售陶作維生。也許是沿襲歐洲陶藝為謀生技能之傳統，他們對自己在技法和釉藥上的發現，不輕易揭露；因此，他們的貢獻不在於教學，而在於呈示一個專業化的典範，展現更高的形式和審美品質。他們肯認陶藝只有審美的品質問題，沒有是否為工藝或藝術的問題。凡是至力於提高品質的藝術工作者，無論採用何種媒材，都是真正的藝術家。他們認同包浩斯的美學觀點，認為藝術與工藝並無界線。
一九三九年，他們贏得賽拉丘士全國陶展首獎，奠定其為全國知名陶藝家的地位。此後，他們經常獲得全國或國際性的獎章；作品為三十多個美術館收藏。諸如，紐約大都會美館、紐約現代藝術美館、芝加哥、費城、洛杉磯郡立美術館等。並先後被邀請參加七個重要的美術館陶藝展和多次回顧展。
葛楚於一九七一年去世，五年後，奧圖開始製作陶板構築的容器，從此展開他的陶藝第二春。
儘管納茲勒夫婦，在教學上建樹不多，但是，葛楚引進歐洲轆轤和她的拉坯技術卻引發南加州陶藝家的效仿和變革。當時洛杉磯的陶藝課堂上，大多以手捏構築為主，所使用的轆轤是縫紉機式的；拉坯時，一腳站立，一腳踏板，與納茲勒的飛輪式的轆轤相較，實相形見拙。當時洛杉磯女陶藝家安翠生(Laura Andreson)還特別向葛楚請教拉坯，對葛楚的手挾鹿皮拉坯之技術極為欽服。當時加州作陶用的泥土都是外州運來的。奧圖首先試用本地的土質和釉料，研配出優良品質的土器泥土，為加州陶藝界廣泛使用。
窯變的奇蹟
葛楚與奧圖的陶藝創作，深受歐洲名建築師阿道夫-魯斯的設計理念的影響；他們一反當時維也納工藝工作室的繁縟裝飾品味，返歸簡單古樸的形式和釉色。在意外的窯變中，奧圖對於釉面産生斑駁的裂隙坑洞非常著迷。在加州定居下來後，他決心對別人認為是缺陷的釉變深入研究，以窯變控制的新技法來促其發生，並予全面採用。他稱這種斑瀾的洞隙為「鎔化分裂」，是外層釉面分裂而露出裡層釉面的奇觀。這種現象的發生，困惑了他相當長久的時間，直到許多年後，他才發現這種「鎔化分裂」現象是在他不經意中讓電窯透風而造成的。從此他得能以燒窯的控制來製造預期的效果，陸續試驗出多種效應奇特的不透明釉，並賦予不同的名稱：有「火山口」、「龐貝」、「岩漿」等。一九四八年所研配出來的「火山口」釉，色彩濃烈飽滿，織地突出，産生如月球表面般的斑痕。二十世紀早期，美國陶藝先輩，如羅比諾、羅柏森、貝律等人亦有所謂「火山」釉的發現，但是直到五十年代，才由奧圖研配出質色雙絕的釉藥來。
一九五六年，奧圖開始試驗結晶釉；在窯燒中，他使用特殊的還原劑、氣流的控制、灰和煙燻的技法，産生許多色質幻變詭譎的燒煉奇蹟。經過多年的實驗，釉葯配方的重要性逐漸減低，窯燒火候控制的技術愈形重要。對奧圖來說，燒窯是創作的主要工具。無怪火山口釉雖廣被許多人使用，但成效仍難望其項背，關鍵就在於燒窯的技法。
形式即內容
奧圖對器面釉色和質感的專注，對葛楚的造形有相激相引之效。葛楚對泥土造形，總是悉心以赴，執著於赤裸裸的基本形式，不加添任何紐飾或繪畫，而能具有新意和感動力，這恐怕是作陶者難度最大的挑戰。她說：「就陶器而言，形式即內容」。早年移美時，為了生存，葛楚製作碗形陶器多於瓶罐，因為這類陶器可作為花器使用，容易脫售，一俟經濟情況改善、知名度提高 ，她就專心於器形的勘探：鵝卵、瓶子、葫蘆、淚珠等封閉式器形和豆莢、松毬、貝殼等肖似自然物的造形：中國宋朝和韓國李朝的傳統陶器古典造形亦對她諸多啟迪。她心目中的理想造形是簡單而具說服力，看來單薄卻充滿活力。配上奧圖的釉彩，作品瑩潤典雅的氣質中透出思辯的性格，直覺與理性得以均衡圓熟的結合。
創作靈感來自大自然
他們不慣把創作、創意掛在口頭上，對陶藝抱持嚴謹的態度。
「媒材知識的完備，對媒材在某種情況下會有何種變化，如何去營造這種情況，以及對技法中各種細節的完全掌握，這是我們起步的基礎。」
「我們致力於把這些先決條件和幻想、靈感、批判力結合起來，期盼能做出一件具有恒久性美感，堪稱為藝術作品的東西來。」
數十年來的實驗，試了三千多種配方，對每次窯燒溫度控制、上釉、媒材的各種細節均不厭其煩的作詳細記錄。陶藝家中，少見這種中世紀煉金士般的執迷。其釉藥配方所燒出來的色澤質感，類比性的反應出大自然中的各式紋理，奇石珍寶般，只天上星座才有的那種表層。這種與自然景觀契合認同的創作意念，就是他們靈感的啟發動因。奧圖特別指出：「在爬越山巒、徒步沙漠或漫步森林中，給我的啟示最多，我絕少從閱讀書籍和觀賞前人的陶作得到靈感。」
他們以藝術家自居，談到陶藝之為藝術形式問題時，語氣自豪而具權威性。對何為優異陶作的評鑑，觀點明確鏗鏘。
不管他們對陶藝的見識有多廣，一個真正的陶藝家必有其令人驚奇的異秉和表現。納茲勒研發出的電窯還元燒獨步藝壇，一般人提及電窯，都知道它方便安全，只能作氧化燒。他們一生做了二千多次窯燒，十分之一是還元燒。他們從未有瓦斯窯，只有一個市面上常見的電窯。奧圖說，他所認識的人當中，沒有人用電窯作還元燒，所以大概只有我一個人用電窯作還元燒。其實原理都是一樣，只須做點手腳。」
奧圖家住西洛杉磯的山巒地帶，環球影城附近。房子沿著斜坡而築，是三層樓木屋。獨立的車庫有二層，上層當工作室；裡面隔成三小間：一間作陶、一間上釉、一間燒窯。儲藏架上儲滿物品、作品、工具。擺置得有條不紊，地板上見不到泥土的痕跡，看得出他是個自律甚嚴的人。在這裡渡過了四十個寒暑，如今身軀傴僂，但皮膚仍具光澤，健康還不差，除了步伐放慢下來外，每天都浸在工作室裡；白天來找他，得先敲他車庫的門。
進入他的書房，就感染到書香的氣息，滿壁的書籍中，見到一整列的樂譜，他說近年來，手指不太靈光，這些譜大概沒有使用的機會了。
奧圖拿出一件圓筒形小陶器，問我能不能看清楚釉面上星狀的結晶釉，我說看得清楚；但是他還是取來放大鏡要我細看。在放大鏡下，這些星狀結晶的紋路，纖毫畢現，呈現出曲線的幅輳紋路圖象，有如孔雀羽毛起伏交織的樣態，在其妻的放大攝影技術處理後，就成了一幀奇幻神祕的抽象畫。陶藝界的夫妻檔，能有二度如此美好搭配的，恐怕是絕無僅有。

泥土的新面貌

泥土的新面貌
今年五月中旬，在洛杉磯郡、聖塔摩尼卡市禮堂舉行的現代主義藝展，並不是什麼現代藝術大展，而是由七十二個來自全國各地的藝廊的聯合推銷展覽；雖然有一些不知名的現代畫家作品陪襯，現代工藝和古董才是主菜；其中，陶藝佔相當重的份量。從北加州戴維斯來的約翰-拿梭拉斯(John Natsoulas)藝廊，擺了一個大攤位。戴維斯加大的荒克藝術(Funk Art)的陶藝家們，大多由約翰代理，我一直沒有機會去戴維斯，現在正好趁這個機會去看看。
結果真不虛此行。平時難得一見的，十九世紀末、二十世紀初葉的歐美藝術陶瓷和二、三十年代的裝飾(Art Deco)陶瓷作品，盡呈眼前，琳瑯滿目，美不勝收。更慶幸的，發現畢卡索的三件陶作，我無法判辨真假：一個盤子和兩件水罐。
約翰是個幹勁十足的藝廊主人。全場七十多個攤位中，以他說話最多，聲音最響亮。他這次展出的是六十年代在戴維斯加大(UC Davis)的第九號臨時建棚(TB9)陶藝教室所發動的泥土雕塑運動元老藝術家的作品：羅伯-阿尼森(Robert Arneson), 克萊頓-貝里(Clayton Bailey)：以及阿尼森的學生祁福理(David Gihooly)、凡登伯(Peter Vandenberge)、拿梭拉斯(Anthony Natsoulas，約翰之弟)、布萊迪(Robert Brady)、雷諾珊(Lisa Reinertson)、達得(Margaret Dodd)、理查-蕭(Richard Shaw)、岡薩雷斯(Arthur Gonzalez)等人。
戴維斯加大當初是以農業科系聞名，藝術課程只供選修而設。TB9是一棟倉庫建物，單獨築建在田野荒郊中，是一座幾已被遺忘了的臨時建棚，但是看在阿尼森眼中，這正是他可以隨心所欲，暢所欲為，不必顧忌外來干擾的絕佳陶藝工作場所。
就如彼得-傅可士在洛杉磯奧帝斯學院設置陶藝系一般，阿尼森在一九六一年來戴維斯加大這個簡陋庫房開闢一個現代陶藝的新天地。這個臨時建棚，是個不知睏倦的工廠，一天二十四小時，一週七日，沒有假期，日夜不停的在動著。一群滿懷熱情自信而精力充沛年輕人，無拘無束，各自以自已的語彙，給美國現代陶藝史寫下輝煌的一章。學生以TB9為家，有些窮學生甚至住在教室裡。
阿尼森雖然也是從傳統陶藝拉坯訓練起家，但是來到戴維斯加大時，他已放棄傳統陶藝，改作泥塑，他自承深受傅可士的抽象表現主義的泥土革命之啟迪，但卻能另闢蹊徑，開創出與傅可士大異其趣的荒克藝術，現代陶藝於是從形式走向內容。所以他從設立教室開始，就不教學生拉坯，只供應雕塑土，學生若要拉坯，必須自備陶土。阿尼森和傅可士的一反傳統的陶藝教學方針，亦只有一個沒有陶藝科系的新園地才有可能開創得出來。儘管如此，大概由於工作室與其他科系太接近的關係，傅可士在奧帝斯學院(OTIS)的新局面，只維持兩年，即因藝術部門主管不能忍受他的「胡作非為」而逼他捲鋪蓋，北上柏克萊加州大學任職。反觀阿尼森，他慶幸有個孤立，能避人耳目的棚子，「胡搞」不會礙眼的庇護所。這個新陶藝運動得以撐了三十年，一九九二年，阿尼森去世，這個戴維斯傳統是否繼續成長下去 ，或告一段落，則仍有待日後的評估。
荒克藝術的「荒克」(Funk)一辭，是借用爵士樂藍調(blues)的用辭，意指令人感受到一種「愉快的愁緒」的描述字眼。一九六七年，柏克萊加大美術館舉辦阿氏學生陶藝展，藝評家彼得-塞爾茲把這個展覽冠上「荒克」的名稱，於是現代陶藝「荒克藝術」於焉誕生。但是陶藝的荒克藝術不能與加州組合藝術大師金霍茲(Edward Kienholz)的「荒克」藝術相提並論。二者雖具有共通的怪誕格調，但前者並沒有如金霍茲的「州立醫院」(the state hospital)一作那種令人顫悚懧怖的感覺。安奈森一些反戰反核的作品，雖然造形懧惡，但卻隱含濃厚的幽默感，與金氏的冷漠知性的作品，意趣相左。一般把「funk」譯為「怪怖」，實有貶抑的義涵，並不適切，在未能想出更恰當的譯辭之前，暫用音譯「荒克」為宜。
陶藝的荒克藝術，雖可溯源當時的普普藝術和反俗尚的披特(Beatnik)族群。但依當時的社會、政治的變革大環境來說，似乎亦是時勢的必然産物。那是嬉皮大行其道的時期，年輕人普遍抱著「我們什麼都可以」的心態，百無禁忌，全心投入一種怪異、認真而又愚蠢的追尋；同時又陷溺於自毀、性放縱和毒品濫用。反體制、反權威、反政府和反戰；沒有什麼課程或規範來約束他們創作的狂焰。荒克藝術具有傅可士奧帝斯族群的聖像破壞之衝勁，披特的荒誕不經，組合藝術的怖奇；它是普普藝術的倒轉，普普的西岸變形，但卻不具東岸都市化的反諷，而是如「瘋狂」(Mad)諷刺漫畫雜誌的玩世不恭和鄕鎭小報週末滑稽漫畫的格調。
批評家把荒克藝術牽扯上杜象的睿智的超現實作品，達利的龍蝦電話，奧本海的毛杯。事實上，他們更似一群愛玩鬧的鄕下大孩子，肆無顧忌的嘲諷，兼具天真懵懂的遊戲人間；秉持自我中心的遊戲規則，隨時隨地揮灑創作。
一九六一年九月一個慶會上，阿尼森在拉坯示範中，拉出一件令人滿意的瓶子後，刻意地給這瓶子加上封蓋，並黏貼上No Return字眼：這是安氏向傳統陶藝作出「不回頭」的宣告，這件即興的製作品常常被視為第一件荒克陶作。同年藝評家斯里夫卡(Rose Slivka)在工藝雜誌發表「新陶藝」一文，對阿尼森族群的陶藝給予肯定。
一九六六年，「抽象表現主義陶藝」在南加州爾灣加大和舊金山美術館展出，引起藝壇評論家的注意和討論。同年阿氏和其學生達得、祁福理、卡登巴哈(Stephen Kaltenbach)、理查-蕭、凡登伯、華爾伯(Gerald Walburg)、安得塞(Chris Unterseher)等，在美國工藝栛會舊金山藝廊展出，顯示戴維斯美學的新方向已成氣候。次年，在柏克萊加大，繼而在紐約的展出，荒克藝術儼然成為美國西岸興起的新藝術運動。這裡必須特別指出阿尼森本人並不喜歡「荒克」的冠號，他認為他們是反體制，找麻煩的一群，他的學生中，許多人不能歸類在「荒克」名下。
進入七十年代 ，荒克藝術的運動勢能，逐漸緩和下來；從絢爛歸於平淡，從粗獷急就進入精工細雕。與奧帝斯現代陶藝一起走進七十年代美國陶藝的全盛時期。
綜觀美國現代陶藝的兩股激流，奧帝斯和戴維斯都走表現主義的路線；但前者以抽象主義為體，強調形式，重實驗嘗試；後者走具像人物路子，重內容，採取社會批判的工具主義立場。到七十年代，現代主義被宣告結束；顯然的，前者的抽象主義的路子，到此也隨著劃上休止符；而後者，把陶藝落實於「敘事」(narrative)的工具主義的立場，正又符應了「後」現代主義的現象。這似乎說明了戴維斯陶藝運動更具有繼續成長的條件。
兩者的發生，前後相距不過兩三年；並存而不相抵觸。阿尼森心儀傅可士泥土改革的氣魄才華；雖然以人物雕塑為表現方式終其一生，他對抽象表現主義行動繪畫大師帕拉克潛心鑽研不倦。他之所以能擺脫傳統陶藝的窠臼，又能避開形式主義的套籠，可以他這一段話闡明：
「許多人很難擺脫古老的工藝心態。他們認為他們必須學會各種技術，通過各種階段，才能成為藝術家。但往往通過了這些關卡後，已經太遲了。要做藝術家，是要橫下心去闖的。在戴維斯，我們是不教設計，不管設計的。美術設計是向外探索以解決問題，而藝術是向內心探索不待外求，兩者往往是難以並存相容的。只是有點皮面關聯而已。」
一向不理會陶藝的美國藝術界，從一九六六年開始，對陶藝刮目相看；重量級藝術批評家，如克拉姆(Hilton Kramer)等人也開始為文評述，雖然是負面的評價居多，陶藝總算勉強地跨入純藝術的門檻。人們意識到一個新的泥土雕塑運動在北加州展開，並作出深遠的影響。
六十年代，數千哩外的台灣，抽象表現主義也同時掀起一陣旋風，茁長壯大，歷久不衰。相對的，普普藝術則未能在台灣生根；究其原因，顯然是當時台灣政治環境不能容許反權威、反體制，極具顛覆性的西方藝術流派的影響；從達達，而普普，而荒克，確實在台灣當年政治環境裡沒有生根滋長的條件。嬉皮更是官方媒體交相撻伐的對象。
如今台灣政治開放自由，經濟力量空前的雄厚，今後對各種藝術的包容性和接受性將大異往常；加上文化自信心的覺醒，未來台灣藝術的風貌，必能朝著多元放任的方向發展。

見樹亦見林的陶藝年展?

見樹亦見林的陶藝年展?

一九九一年夏，保羅-梭納(Paul Soldner)自洛杉磯郡斯古里普學院(Scripps College)退休；他主持了三十三年的陶藝系終於易主。接棒者是日裔裝置藝術家--長澤伸穗。梭納即將退休時，已有謠傳說，校方打算取消陶藝系的設置。但事實上，陶藝系只是遷出原來老舊的教室，搬入新建的大樓。
斯古里普陶藝年展從一九三五年開始，到一九五八年由梭納接手，即擴充為全國性展覽；每年請各地的藝廊業主、教育工作者、陶藝名家、收藏家共同推薦一批新人，聯合參展。能榮幸被薦舉邀請者，都視這一展出為個人奠定全國性藝術地位的進階。
第四十九屆斯古里普陶藝年展(一九九三)由長澤伸穗主辦，參展者只有九位，展出作品的內容與往年相較，則大異其趣；展示場被大型雕塑和裝置作品所佔據，只有幾件相形渺小的陶器象徴性地在展場中當陪襯的「花瓶」。最引人注意的作品，是一座九呎高，未經燒烤的泥塑大望眼鏡。第五十屆的陶展，因故錯過，也未見到美國陶藝月刊有評述的文字。
今年元月初收到陶藝年展的海報，見了塗鴉般的畫面，初以為是畫展海報，但左側縱寫著：「第五十一屆斯古里普陶藝年展」。參展者，只有四位；美國境內三位新人，加上一位客座--就是旅日中國大陸藝術家蔡國強。這樣看來，這個展覽，除了海報迥異於常和人數減少外，首次跨越國界，開放給國外的藝術家。
在開幕酒會中(二月四日)，見到的全都是陌生面孔；顯然，洛杉磯地區的陶藝人士都裹足不來。進了會場，見不到一件陶藝作品，如果不是門口上方，偌大的「陶藝年展」字樣，還以為是自已進錯了門。
據伸穗小姐說，四位藝術家當中，除蔡國強外，其他三位都具有陶藝訓綀之背景
印第安納的凱莎玲羅斯(Katherine Ross)之裝置作品「水療」(Water Cure)，左右兩排高凳子各放置三十四個空陶杯和三十四個空玻璃杯，中間地板上，除了一個陶土槽外，放著三個洋鐵盆，盆內裝著肥皂、獸毛等現成物。雖然見不到水，卻處處隱示水的存在。展示台上的螢光幕播放重覆不斷的海浪波濤和強迫性反覆洗手的錄影。在在顯示水之於人的關係，從日常生活的需求到生命成長的奧秘，都在水的浸滲滋潤中。問題是：水之於人的重要性還需多說嗎？觀賞者可走入作品中；放置在盆內的肥皂氣味(未加香料)撲鼻沖來，是不是會激起一絲詩意？或是有意耐人尋味，去體會其中的反諷呢?
紐約的黛尼絲-貝利提(Denise Pelletier)之裝置作品「顛茄」(Belladonna) (顛茄乃一種毒草，但若取其意大利文的字面意義，則為「美人」)：這是一個女性自我的，內心探索的構作。染著泥漿的懸幔；幔裡斑駁的舊椅；吊在洋鐵盆上，一件用橡皮手套綴集而成的女人套裝。顯示出，女主人被這個殘破的家所套牢的困境。帳幔外，牆上掛著裝水和泥漿的塑膠袋；象徴自身的脆弱易破。觀者在帳內帳外走動之餘，不禁會體悟出生活的磨難，還得由自已去面對和超越，才能讓「自我」脫胎換骨為心靈強靭的「美人」。
芝加哥的伊迪可-雷巴西(IIdiko Repasi)之作品「甬道」(Passage)：座落展示場一角，石膏板白牆安上一扇門，打開門進入三角內庭，牆上又見四扇門；其中兩扇門，啟開來仍是牆壁，壁上分別放置紙屑和泥薄餅。另外兩扇，壁上有供窺伺的小洞；洞孔的彼方，播放著纖指捏按和雙手拴卸螺絲的重覆動作錄影。作者的用意，顯然是要觀眾親自體會這種開門碰壁的挫折感和從窺孔中若有所得的所見，並尋思，人因「執意」一窺「知識 」和「超自然」之「堂奧」而導致的挫敗，和如何去超越這種執迷的問題
有趣的是，錄音機不停地播出一位女性輕柔的呻吟聲「嗯嗯、 啊、 不不、對、嗯、對對，還好，可以、不不、嗯、差不多、嗯嗯」，不絕如縷地，把會場各角落的觀眾召引過來。這個背景配音巧設可以追溯到一九七二年維多-阿孔契(Vito Acconci)的表演作「苗圃」-- 但卻沒有阿孔契躲在地板下所作的呻吟的那種激情，觀眾不自覺地走進表演者隱密深處，絲毫沒有阿孔契那種強制性親密的心理疙瘩。呻吟聲像是一位女性讓她的伴侶抓癢或按摩所發出的反應。但是觀眾一時之間亦無法排除性激情的可能；作者利用這種觀眾感覺的歧異性來對應人對「可知」和「不可知」者的執迷和挫折，實屬高明，足見其心思之靈慧。
蔡國強的「差不多—容器」(Almost /Vessells)是在展示場中央特別構築的石膏板小室內。觀眾必須從入口處帶手電筒入內觀看；室內牆角，有三十六個小木架各自托著用手捏成的陶罐，有些罐子口還吐著酒精燃燒的青焰。觀眾見到的是生泥陶罐的烘烤過程。有趣的是，會場中唯一以泥土為主要材質的，是出於一位沒有陶藝背景的火藥玩家之手。
牆上大紙張作品「日」，是蔡國強在斯古里普實地火藥燃燒的創作：是藉著陽光和放大鏡，隨著太陽的移動，每小時依次精準地，引燃地上許多坑洞裡的炸藥，在紙上留下灼痕而構成的一幅抽象畫。這種讓偶發機遇來決定畫面效果的藝術表現，也正是陶藝家慣常的創作方式。
蔡國強的大規模炸藥燃燒之「地景」藝術創作，在德、日和中國大陸的壯舉，早已名聞國際。據他說，每一個創作(計劃) 所需經費是兩萬到十萬美元。雖然不能跟克里斯多(Christo)的地景藝術，動輒耗資千萬美元相提並論；但是克里斯多是自掏腰包，而蔡國強則全靠一個紙上計劃，和卓越的說服力，實有其異乎常人之處。可惜蔡國強這次沒能在洛杉磯搞一個大型的地面「火景」。一年前，洛杉磯地區盛況空前的森林大「火景」，就是由一位不請自來的大陸客，夜宿山林，點火取暖而惹出來的，還激發其他各處縱火者的靈感，多方配合，而釀出空前的大災難。
觀念藝術，以及相關的地景、場所、表演、過程等藝術始於六十年代；「裝置」藝術一辭則盛行於七十年代，可說是對於各類型觀念藝術一脈相承的通稱。這次展覽主辦人長澤伸穗，早年留學荷蘭和柏林，修習裝置藝術。一九八六年來加州藝術學院繼續深造。她的大型泥土建築雕塑「就地燒成」的創作，頗受肯定。她承認陶藝非其本行，接掌斯古里普陶藝系亦非梭納之薦舉。顯係校方藝術系主事者，對陶藝創作方向，有其新的理解；否則，以她一位年輕的外籍藝術家，當不至才上任沒多久就把全國性的陶藝年展的傳統推翻了。至於陶藝的基礎教育，在外行人的領導下，今後會有什麼善果，則有待進一步的觀察。
回到展示場中，長澤伸穗所書列的「陳述」：「本展覽所邀請之藝術工作者，視泥土為象徴性之材質，用以裝置藝術之創作。泥土亦如諸多材質一般，在文化、性別、地理、政治和個人的層面上，竭其表現力於意義之堪探。我希望藉著這個展覽能夠觸發討論，以為觀賞者開拓陶藝視野之依循。」
現代或後現代藝術中，各種類型和媒材的藝術藩籬早經打破或模糊化了 ，陶藝界亦頗能容納以泥土為素材的各類學派之創作。但是在一個陶藝展覽中，讓只用少量象徴性泥材的「裝置」作品，把本已夠五花八門的現代或後現代陶藝擠出門外，倒是向所未有的。說穿了，裝置藝術家就是當權派，他們可以同時兼具畫家、陶藝家、雕塑家、建築師、攝影師的名份，總之大小通吃，難怪歷久不衰。
美國的陶藝界，並不如外人所想像的那般完全開放自由，許多創作方向仍因人因地而異，甚至壁壘分明。以洛杉磯地區而言，每年的大專院校際陶藝展，就明白規定，塗色的作品，免來申請。「水墨與泥土」年展，則視評審人而異，今年就見到有壓克力塗色的雕塑作品。斯古里普的陶藝年展，今年卻史無前例地全部開放給裝置藝術。至於傳統實用的陶藝，由於在各種競賽展會上，難有入選或得獎機會，也有畫地為牢的現象；對於破壞實用性的現代陶藝往往抱著排拒的心態，只是沒有說話的餘地。
近年來，美國藝術市場生態，受經濟景氣不佳的影響，各類藝術，互有消長。許多人似乎厭倦了觀念藝術的生澀費解，轉而被所謂的「工藝品」之秀美溫馨所吸引。前有陶藝的廣受矚目青睞；現今玻璃藝術熱正方興未艾。據行內人說，這些年來繪畫市場疲軟，並非完全因為買家資金被套牢，而是不少收藏家的興趣轉移到「工藝品」上。
這次展覽，好像沒能引起洛杉磯陶藝界的迴響。去年的展覽被美國陶藝月刊遺漏了，不知道今年是否會受到關注？如果陶藝界仍然以冷漠的態度相待，那麼主辦者想激發討論的原意就會落空了。這種沒有反應的反應，似乎在說：「你把裝置當陶藝；咱們把陶藝還是當陶藝」。

突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流

突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流

在洛杉磯郡帕莎迪納市立學院藝術系大樓的背部，毗連著一棟公廁式的小建築，這小築的屋宇上聳立四枝大煙囟，煙囟底下就是這棟陶藝教室的四個瓦斯窯，這四個窯看起來並不起眼，可是其中的一個窯可是名聞遐爾的木炭燒瓦斯窯。這個窯與眾不同之處，是窯門上開了四個洞，窯室分上下兩層，這就是菲力普柯尼流(Philip Cornelius)所獨特設計的木炭燒瓦斯窯。
木炭窯燒通常於夜間進行，在瓦斯窯燒到十號測溫錐之高溫時，開始用「L」形鐵板伸入洞口，把木炭順著鐵板倒入窯內，必須在三十分鐘內把大約八十磅的木炭全部倒完。木炭倒進高溫白熱的窯室時，火舌立刻從洞口空隙和窯頂氣孔兇猛的噴射出來，整個窯好像一頭惡龍怪獸般咆哮怒號，驚險萬狀。窯燒需二至三人，体力臂力俱佳，皮手套、口罩、眼罩、頭罩、防火耐熱夾克、牛仔褲、皮靴，全身一幅忍者的扮裝。看來，除了場地安全設施要完善外，工作者還得具有好玩火耐熱的戰鬥精神。
今年五月初，姚克洪兄完成紐約大學藝術碩士學位，回台灣路過洛杉磯，來舍下小住幾日。我帶他去學校找柯尼流，適巧趕上他在示範茶壺的製作。見他提起一個剛拉坯完成的大茶壺，把手朝下摔在桌面上，把壺身和把手壓扁，變成底部，然後在壺嘴的另一端開一個洞，補上一個用手捏成，打了許多小洞的鐘形罩，當作新把手。原來的壺蓋口，用一個寬而淺的杯子封合。並把原來的壺底從裡面推擠使鼓起，最後在壺嘴與新把手之間開一個大洞，成為新壺口，把原來的壺蓋套上去，覺得不甚滿意，立刻把這壺蓋變造成一個形狀奇特的盆栽盆子。隨即在轆轤上拉出新的壺蓋，試了兩樣後，自覺滿意，前後不過十來分鐘，一個造形奇特，引人深思的新壺於焉誕生。這樣把一個原本工整完美的大茶壺，倒置翻轉，開腸破肚，重新組合，壺身零件接合處的縫隙裂紋並不加撫平，形成趣味盎然的紋理。這個自由放任，沒有成規俗套的即興創作，令人印象深刻。柯尼流的這個示範，把一個複製的成品，用不容思考的感覺，重新改組創作，即興「當眾揮毫」，克洪兄與我都慶幸開了一次眼界，不虛此行。作完示範後，柯尼流作了簡單的結論：
「我這示範的目的是要告訴各位，你們不妨一反成規，作多種嘗試。在課堂上，你們有充分的自主權，你們想要自由發揮，我絕不阻三擋四。茶壺的功能問題，我已不再去理會，壺身不加任何裝飾，這裡只有造形的考量。今天我對這個作品甚為滿意。」
他一幅「教育班長」的臉孔，似乎缺乏親和力，但是和他相處一陣子，就會發覺他是 個「條直」人，說話簡潔，從不轉彎抹角，是個讓你放心的人。他要學生每學期繳二十元，泥土由工作室供應，是他自己的配方土，使用「梭納」練土機，親自攪拌，每天至少攪三桶，任由學生取用。他的課沒有什麼定規，一個學期下來，學生還不知道他的課是拉坏的，是手捏的，還是雕塑的。
柯尼流一九三四年在加州聖伯納迪諾市出生，那裡的房地產是洛杉磯起價最慢，跌價最先的地方。服兵役時，在軍中的圖書館他發現了藝術而決心走藝術的路子，在軍中發現藝術可說是絕無僅有的奇蹟！退伍下來即進入聖荷西州大，畢業後轉入克拉蒙研究院學陶藝，一九六五年取得藝術碩士學位。同年獲聘任教帕莎迪納市立學院，直到退休。他在這所社區學院一待二十五年，似乎不合一般美國人經常搬遷的常態，陶藝家比其他素材之藝術家較能固守一隅，大概是因為工作室的設備不能像畫具一般輕易搬動的關係。他說他也想過換環境，但是他喜歡帕莎迪納是個文化氣息濃厚的老城市，有一個建築典雅、收藏甚豐的美術館—諾頓塞門(Norton Simon Museum)。他喜歡教初入門的學生，他們不像研究班的學生上那樣有主見；偶得幾個才氣高的年輕人，更是一大樂事。
當初，在聖荷西州大求學時，柯尼流跟當代釉葯權威申德斯(Herbert Sanders)學釉葯化學。
進入克拉蒙研究院，做保羅梭納的學生，開始認真探討陶藝的審美地位，從梭納那裡領會「在勤作中學習的道理」。這期間，他最大的心得就是梭納所最提倡的，學習「在製作過程中對偶發性的把握」。他日後賴以成名的「薄器」就是因能留意一個偶發事件而發展出來的。
時當一九七○年，柯尼流於製作一系列的大盤子時，用鋼線割開胚體時，發覺有一層剩餘的薄泥片會留在石膏墊板上，並從石膏墊板上鬆脫，他覺得這層薄泥片有值得探討的必要，於是把咖啡紙杯切開來當作模子，用紙般薄的泥片做成一個咖啡杯。為了試看這麼脆弱的杯子是否經得起高溫燒，就把這杯子與其他作品一起窯燒。燒成後，很驚訝的發現，杯子安然無損，這就是他的第一件「薄器」的誕生。經過多年的探討，嘗試許多更複雜的造形，最後終於落實在功用性陶器最繁複的造形体—茶壺的製作。
柯尼流突破性的作品技法，引發許多陶藝家的學習試驗和更多的新發現。陶藝新技法的發現，往往就是創新的決定因素。雖然在陶藝的批評上，大多只就創作理念和形式來評斷，很少討論技法。然而，無庸置疑的，陶藝是諸多媒材藝術技法最複雜的藝術。由於現代藝術家不能以沿襲模擬他人技法而受肯認，因此，新技法的探討和發現是陶藝家一項沉重的負擔。
但是過分強調技法，只會停留工藝的死角，藝術家是藉新技法以求奇幻的視覺效果和更具說服力的表現；這是藝術家原創理念的外顯訴求。柯尼流絕不是炫技誇術之輩，他的技法突破就是這種訴求的必然産物，這或許就是藝術家與藝匠的差別心態。
我曾經在先後一年間，看他作兩次的拉坯示範。他用大約十五磅的泥土，在拉坯機上拉起兩呎高的罐子，兩次都因拉得太薄而垮下來。顯然的，他並不在乎示範時的成敗，只一心一意要把泥土推向極限；這種高空走繩式的作泥認真態度，已不是普通炫技求全的陶匠所能比擬。
看他做示範，確實具有幾分「冷面笑匠」的喜感。他拉了十個小杯子，幾乎全是歪歪扭扭的。他把杯子從轉盤上挪開的方式，是用兩手抓著杯子口緣提起來放在一邊的。這種抓法，對於八分之一吋薄的坯体而言，當然非變形不可。他不愛修坯，杯子的把手，或用泥條或泥板，歪扭而不成比例，粗看上去，會以為是初學者的習作。但是仔細觀察，就又覺得拙趣天成，杯体和把手歪扭比對頗為稱配，自成体系。在工作室裡所見到的，沒有一件是「工整」的；這讓我很想知道他對傳統的陶藝造形有何看法。他說：
「我對工整圓潤的東西不太感興趣，我喜歡讓轆轤拉出來的東西看起來像是手捏造的」。
他上釉的方式也是一絕，他的解說有時簡潔到只用單字。用手指抓住杯底邊緣而未上到釉的空痕也不補釉。我問他從拉坯到上釉，他的技法似乎很不尋常，或更露骨的說，是不按常規。他提及十九世紀末二十世紀初的陶藝怪傑—喬治歐爾(George Ohr)。但是歐爾的陶作是刻意把坯体作極度扭曲和變形，而柯尼流的變形似乎是出於漫不經心的「失手」所致。儘管他的作法有些粗線條，但是他的陶器卻是以「輕薄」聞名，與駱士曼的高噸位碑作相較，可以說輕重各盡其妙。
除了泥土處理的技術變革，柯尼流對燒窯的技法更是付出了全副心力。他偏愛日本木材窯燒的呈色效果和質感；為了進一步了解，他在一九七七年專程訪問日本，觀察木材窯燒的技法。日本陶藝家對於技法守口如瓶，對他提出的問題，往往答非所問，令人一頭霧水；因此為了一窺堂奧，還得作點間諜工作。他的一位學生，當時也在日本考察，曾經趁一位日本陶藝師傅不在家時，潛入其住宅偵察。回來後，兩人互相交換心得，比對筆記。木材燒法不適合在市區裡進行，他考慮以瓦斯窯取代木材燒窯，用木炭取代木材，經過許多試驗和失敗，終於發展出一套獨特的木炭燒法。
起先，柯尼流用厚重的陶器試驗，繼而讓他的薄茶壺也冒險入窯。雖然失敗率頗高，但大多能熬過高溫的焠煉和木炭顆粒的撲擊與折騰。作品表面滲碳效應奇蹟屢見，色澤變幻極富戲劇性和憾動力。
他的茶壺，除了幾樣必要的基件外，在造形上，先是肖坦克車，再而飛機和戰艦。薄如紙的泥片製成的茶壺，感覺上極為脆弱的構築，卻又是戰爭武器的造形；這種矛盾衝突的性格，陰陽互見消長的辯證題旨，在他的茶壺系列中，反覆的變奏呈現。看來不堪一擊的贏弱器皿，竟又表現出武力訴求的蠻橫和粗陋，讓我們不難看出，柯尼流之嚴肅對待他的茶壺，藉著這個日常機能性容器來表達暴力與死亡之旅的隱喻和唐吉訶德式的勇往直前。
木炭窯燒的壺面呈色效果， 更加強了這種暴力與死亡的隱喻內涵。這些戰艦坦克似乎都經歷一場慘烈的戰火，表面的焦灼，砲彈碎片的割痕斑剝，既粗獷又纖弱的兩極矛盾性格被融於一體，這就是柯尼流的獨特作泥技法和窯燒所特具的表達能力。
近期的茶壺，有了顯著的不同，作品一掃狂烈暴亂，代之以靜謐詳和，如泥磚建築物般的堅實和柔和，不再出現焦灼割痕，抽象畫面的祥寧取代了觀念論戰的主題。但是緊張的關係仍然存在，這是堅實硬牢與脆弱易破之間的均勢，提示著生命的韌性和機遇，藉著卑微的茶壺的象徵來闡釋生命之旅的多桀和掙扎。
一九八七年的「思緒紊亂的男女」，採用單色處理以突顯造形，有不上釉的瓷器和烤焦般的金屬性烏黑釉，燒出紅色或橙黃，還有明艷的天藍色，作品表面呈現天鵝絨般的輕柔，予人一種布料的錯覺。這種新奇的用色之於表面質感，粗看起來，似乎並不調和，但卻符合當今雕塑的新趨勢。正如早期的抽象畫家，常用人體的題材以試驗其新的魔幻藝術；同樣的，柯尼流的試驗對象是茶壺。就如立體主義一樣，柯尼流的試驗必然達到其邏輯推論的結論：這個結論就是同時在克拉克藝廊展出的兩件大型的樣式化人頭像：略顯粗糙的表面，加上幾刷黑泥漿，有如戰士臉上的抹黑或奇特的投影。我們見到柯尼流在五十五之年開始在創作理念和題材取向做了重大的變革；我們很難預料這個再出發的意圖，未來成效如何，但是我們可以確定的是，一位成熟的藝術家，在通常被視為已是定型的年紀，仍然充滿活潑的創造活力。
「我不再給我的作品作裝飾，造形才是我的首要考量。」他的茶壺體積扁瘦，是一種「繪畫式」的平面造形，以戰車戰艦的輪廓來框囿一個畫面。
當初彼德傅可士正在發動陶藝革命時，柯尼流深受其影響的不是傅可士的強力快捷作泥方式，而是他對作泥的誠實態度：陶藝是作泥的活動，不是一種「作樣」、「修飾」或「生産品」。這個觀點，正脗合柯尼流對地質學的愛好。他認為泥土本身的色調比釉色迷人，他的許多陶器往往留下不加任何裝飾的空間。
他雖然對製作功用性陶器的技法和理論不感興趣，但是他明白重複製作的價值。這不是指製作陶器換取金錢以維生的重複，而是指上百次的重複中所能精挑出來的精品。這種精益求精的態度，導致他發展出獨特的風格和創新，並使他分別在一九八一和八四年兩度獲得美國藝術基金會之藝術獎。
柯尼流認為他所生長居住的環境，塑造了他的藝術風格。我們可以感覺到他的作品具有一種西部開拓的精神：踏實、不取巧、特立獨行、不阿俗媚世，在平實中另闢蹊徑。美國抽象表現主義時代的結束，意味著現代主義的沒落。六十年代的反戰、反體制，導致許多年輕人投向東方，尋求啟發引導，特別是帶有神祕的禪學，風行一時。這個時候，柯尼流從一位州大教授所著的一本禪學簡介的書中，獲得禪學的一麟半爪，雖然認識很粗淺，卻大為開悟。至於他的領悟是不是禪學的本義，並不重要，重要的是他領悟到追求完美，往往會徒勞無功，不如在「不完美」中尋找「美」；藝術的活動並不是在尋求「完美無疵」。這個認識讓他信心大增，決心從事陶藝，並從而培養出觀看事物的獨特「眼光」，借用他自己的話說，就是：「我會看」。他拿起一件自己收藏的印地安小陶器，指著那磨礪光滑又斑剝的表面說：「這樣不完美的美，是用心處理過的，樸拙無華，令人感動。」這種對一個不顯眼的小陶器，能看出常人易於忽視的地方的鑑賞力，就是他作陶風格與眾不同的地方。所以他認為，除了他生活的大環境之外，對他的藝術真正有影響的，不是西洋的任何藝術流派，而是「禪的態度」。
一九八八和八九年，他兩度應邀訪問蘇俄，分別在莫斯科、列寧格勒、立陶宛講習示範並與蘇俄陶藝界切磋。一九八五年，他的作品在台北美術館展出；紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯的藝廊均有展售，他說：
「我的作品並不是很討好，我只為自已而作。還好有些固定的收藏家買我的東西，不過我的主要收入還是靠教學」他的作品，許多美術館均有收藏，包括英國和法國。他另外一個展覽的地方，就是自己的住家。他的住屋面積大約有一百二十坪，樓下除了一個廚房和小餐桌外，全成了展示的地方，還另闢一室儲放他所收藏的印地安陶器、墨西哥泥雕和其他名家的作品。他成了一個小型美術館的管理員，生活空間全被陶作佔據了，似乎容納不下別的，難怪他的太太會住到北加州去，只有兩隻狗陪伴他。
除了作陶之外，他也作畫，是為了配合他的陶作展覽的。早期陶作中，蠑螈是他最常採用的裝飾題材，他對這種在水澤生活的動物似乎情有獨鍾，工作室裡的一張蠑螈畫，畫面分隔成數百個方格子，在格子裡重複刻畫上同一式樣的蠑螈，顯得異常鏗鏘有力。一、二十年來，他對這種水中蜥蜴的喜愛似乎未嘗稍減。問其故，卻只答稱：「蠑螈是我的盟友，我的保護神。」這種「蠑螈情結」頗引人深思。
最後，我問他，做為一個成功的陶藝家最重要的條件是什麼？他的回答頗出人意表，他略一思索後說：
「工作，我想勤奮工作是成功的陶藝家最重要的條件。我對工作懷有一種熱愛、一種自負，並從而得到應得的評價」。

美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森

美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森

一九七八年十一月十七日，舊金山發生一件震驚全美國的兇殺案，市長莫斯康尼和一位同性戀官員分別在市政府辦公室內被槍殺。兇手丹尼-懷特竟以吃過量「垃圾食物」導至突發性精神失常而殺人的理由，輕判七年徒刑。宣判後，同性戀社區群情激憤，引發暴動，造成百萬元損害，一一九人受偒。
一九八一年，舊金山市政府莫斯康尼會議中心落成，市府約聘羅伯-阿尼森(Robert Arneson)塑製莫斯康尼肖像，以便置於會議廳前廊供人瞻仰。阿尼森的莫氏塑像之異於傳統的肖像，在於圓柱形座台周面的傳紀式塗鴉；這是莫氏一生的縮寫：一枝槍，染血的彈孔，還有一句「啊！丹尼兒」，加上幾個速食廠商商號。但是當局認為把兇手扯入這個肖像實在史無前例，乃用布幕裹住座台。這反而是欲蓋彌彰，引起新聞界的注意和爭議，阿尼森一夕間成為全國知名人士。
肖像剛完成時，莫氏遺孀曾造訪阿尼森的工作室，並詢問「啊！丹尼兒」何所指。阿尼森解釋說這是愛爾蘭的民謠，還哼了這曲子給她聽，只是不便告訴她，兇手也叫丹尼。(這首曲子在由史恩-康納萊和達士丁-赫夫曼合演的「家業」一片裡被當作葬禮中的輓歌。)莫氏肖像的微笑似乎彌漫寰宇，露出微暴不整的牙齒。莫夫人觀後甚表滿易。
新任女市長梵士丹和其領導的藝術委員會最後仍以政治方面的顧慮拒絕了莫氏的肖像 。阿尼森只好收回莫像，以四萬七千元售予收藏家，比原來市政府訂的佣金多出一萬。風波過後，阿尼森塑了一個女市長的肖像：一個搾乾了顏色和感情的「瓷娃娃」，以示他的不滿。(*梵士丹曾問鼎下加州州長未果，其競選電視廣告仍援用當時她宣布莫氏遭刺殺的鏡頭。)
陶藝界的超級名星
向來陶藝家在藝術領域裡，正如阿尼森所言，侷促於巴士後座，沒有發言權，是沉默的一群，即使是推動現代陶藝的大功臣彼德-傅可士(Peter Voulkos)還是以銅鑄雕塑奠定其雕塑家的地位。美國陶藝界中，能夠鼓動風潮，興風作浪的，應屬阿尼森為第一人。
六十年代的美國陶藝動向，可分成兩支來看待；一支著重實驗和本能的感覺，以傅可士和梭納為代表，另一支同樣具備優越的表達能力，題材卻全然不同，泥士只是工具，是陳逑事實的材料，以達到某種政治社會目，而這個目的，不外是大眾文化。首先向大眾文化發難的人物，就是阿尼森。他是陶藝界未曾有過的超級明星。一位藝評家說：「觀眾對他的作品，不是稱讚就是咒罵，沒有忽視他的。」
無可置疑的，他是一個極富色彩的人物，我們且看他對自己生平的簡逑：「我是一九三○年在加州本尼色出生和成長。小時候我畫卡通，把自己當成体育超級明星。我愛躺在前廳地板上作畫，往往造成胸痛。記得有一次弄翻了墨水，把地氈污染了一大片，母親氣得幾乎把我的藝術幼苗連根拔除，幸好父親拉我一把，讓我能繼續下去。」
「上中學時，我替本尼色週報畫体育卡通，把好友都給畫進去，我以為這將是我的真正行業。然而進了加州工藝學院修習商業藝術時，我這個夢想就結束了。」
「畢業後在盟羅公園市教中學任教，我被陶藝的「蟲子」咬了一口而上癮，於是進入奧克蘭彌兒斯學院學陶藝，期間深受傅可士的陶作感動。終於在他的影響下，搞出我不愛提起的所謂的「荒克藝術」funk art 來。」
他與傅可士一樣，試圖擺脫陶藝被視為「小玩意」的形象，走出包浩斯藝術理念的窠臼，致力於大型作品之製作。傅可士專注於傳統容器範疇之造形重建；阿尼森則揚棄功用性的容器，把荒克陶藝變成六十年代加州藝壇的風潮，隻手把「陶藝」引進純藝術的領域裡。
揚棄功用性容器的宣告
一九六一年，在一個慶會的陶藝示範中，阿尼森回憶說他在幾杯黃湯下肚後，突然靈機一動，一反通常的碗盤製作，在拉坯機上，拉了幾個瓶子，給瓶子加上密封的蓋子，並刻上「不質押，不退回」(no deposit, no return)，似乎在宣告他即將中止功用性陶器的製作。這個舉動，比「普普藝術家」安迪-沃荷的「綠色可口可樂瓶」油畫早了一年。
他的宣告脫離功用性容器的製作，轉而開拓「荒克藝術」，其過程並非未曾有過一番掙扎。他在彌兒斯學院的啟蒙老師安東尼-卜理多(Antonio Prieto)為當時陶藝界耆宿，作品深受米羅的影響，他開始走出傳統陶藝的技法和造形的牢籠，試驗手作容器，並推向更具雕塑性的新陶藝。雖然如此，他的創作理念重技法和耐性，輕自由發揮；他本人對傅可士的創作理念，成見很深，極力排斥。這一點頗讓阿尼森覺得很受壓抑，因為阿尼森心儀傅氏之作品和自由創作之風範。於是在「工藝」與「純藝術」之抉擇中，毅然投靠當時正由洛杉磯轉來柏克萊加大的傅可士，他還特地辭去聖答洛沙的教職(一九五九)到舊金山灣區的一所中學任教，以便就近請益。他描述這一段學習經歷給他的啟發：「他們把泥土推進另一個新境界，我的作品，雖然也試著去冒險求變，卻因為難脫工整的習性而不果，我一直受「陶器技法心態」的操縱，總是拉坯太薄，不能把拉坯機當作製作強力物象之工具來看待。」
「我於是進入「有機」造形時期，是半個傅可士，但更具有機性，作品拆裂切割成更具立体感的結構，大多成了雕塑，不再是容器了。我對自己所做的，開始覺得滿意，心想，到了一九六○年，我即將成為一個藝術家，而不再是陶器工匠。」
於是他的作品更趨向抽象表現主義。一九六○年秋，他回到彌兒斯學院任教，把羅森堡(Robert Rauschenberg)的作品介紹給學生。這一點觸犯了卜理多，特別是對碩士班的研究生有「不良」影響，很令卜氏不滿。為避免磨擦，阿尼森都趁卜氏不在時才敢去陶藝工作室。終於在一九六一年夏天的慶祝會中，他做了「不退回」的宣告。這時候，他與他的啟蒙老師卜理多已到不說話的地步，他甚至有一陣子停止作陶，改作繪畫和拼貼。一九六二年，德揚美術館的個人展中，新作「剜除內臟的罐子」明然宣示與卜氏所代表的陶藝傳統公然決裂。數月後，阿尼森離開彌兒斯，任教於大維士加大以直至過世。
大維士加大(UC Davis)原以農學院聞名，阿尼森來此創設陶藝系，引來許多優秀人材的加入，他成了「一群臭味相投的瘋子」的核心人物。大維士加大的陶藝工作室，成了北加州陶藝精英進出的巢穴，與南加州的保羅梭納所領導的史克利普陶藝工作室，互相呼應，各領風騷。
一九六三年，他被邀請參加「加州雕塑」展，同時參展者，都是加州雕塑界俊秀，有金霍茲(Edward Kienholz)，駱地亞(Simon Radia)，傅可士，麥森，聶尼(Neri)等名家。為了準備這個展出，阿尼森開始認真的去思考陶藝在西方文化的地位，他恍然悟出一條出路來：「我決定讓自己脫韁而出，了無羈束的狂放開來，把滿腦子的齷齪意念都一股腦兒的傾泄出來。」結果作出了真正屬於他自己的作品，他的第一個「馬桶」問世
馬桶裡外加上一些「肖真」的糞便，他稱之為「陶藝的徽章」，但是主辦單位認為，這馬桶除了不雅之外，還似乎是對資本主義的攻訐，在展出一天後，要他撒走。他從此展開了荒克藝術的系列創作，並鼓動了這個加州特色的藝術風潮。

荒克藝術

藝評家謝爾芝(Peter Selz) 給他的作品加上「荒克」(Funk)的封號乃是借用爵士樂的用辭，意即「一種帶有快感的憂鬱」。我們找不出「荒克藝術」之歷史的邏輯根源，它具有達達主義的不敬、感性、冒瀆，又有些近乎超現實主義的畸形、荒誕、不雅、甚至醜陋。它經常訴諸於色情猥褻聯想，引發激怒、嫌惡、嘻笑或迷惑的感覺。
超現實主義常把熟悉的物象，在不同的環境中並置而産生新義；荒克陶藝的題材物象本身即已是新意義、新觀念、是藉著造形來呈現的。此乃因泥土易於塑形之故，加上多種釉色選擇，泥土幾乎可以擬仿任何其他素材，使陶藝家特具廣闊的語彙。
六十年代早期，跡象顯示抽象表現主義「症候群」開始面臨反動挑戰。從傅可士、聶尼、莫雪特(James Melchert) 等人的一些陶作可以看出端倪，到後來抽象表現主義甚至被譏為「血肉模糊派」。六十年代之前，陶器作品不論如何變形，多少都還保持某些「功用」的痕跡，但自六十年代開始，這個「無用」性似乎成了定向，傳統的造形視覺理念遭到遺棄，代之而起的是蠻橫不敬反實用性，以觀念內涵為重，一時蔚為風潮。

最亷價的模特兒

阿尼森的「荒克」作品，經常加上各種語辭，故意拼錯字的標題，呈現出高度複雜性的組合。他善於應用雙關語和物象的「雙關」意義。例如「半打的啤酒瓶」、「伸出手指的吐司麵包機」、「指甲鍵盤打字機」，鏤刻上自己名字的磚塊。以呈現出藝術家個人情感投射和密切的聯想。這與一般的普普藝術予人冷漠疏離之感，大異其趣。
阿尼森的馬桶系列，以逼真的糞便，作抽象畫般的排置，似乎在譏諷過激的抽象表現主義者往往訴諸腹部反應的創作活動。他認為他的「荒克馬桶」(Funk John, John字，除了指茅廁外，亦指妓女對嫖客的稱呼)，就功用性而言，是「陶器極品」。這種觀點，對於視「茶壺」為「陶器極品」的傳統，無疑的是一大忤逆。以馬桶取代茶壺，似乎在宣告現代陶藝揚棄傳統陶藝之「工藝」取向，而以強勢的冒犯姿態為陶藝爭取在現代藝術中的發言權。
就任大維士加大之後，阿尼森在郊區置産，他的住家變成一系列作品的主角，這在藝術史上是少見的。從陶器、陶板、油畫、水彩畫、浮雕、立体雕塑，都以自己的住屋為題材，最大的一幅油畫，竟然有八十呎長，是其住屋的實際長度，是在紐約自我外放一年期間的大作，可惜已經銷毀。他對自己能住得起這樣適舒的房子，不覺自問：「一個現代藝術家住在這樣的社區華宅，他能算是前衛藝術家的一分子嗎?」他原先以為前衛藝術家都該住在貧民窟的閣樓裡。他對好批評中産階級的自滿和平庸因襲的前衛藝術家發出質疑，自己反過來以中産階級藝術家的立場來批判前衛。
一九七一年，在以日常用品為物象的「荒克」製作中，阿尼森突然靈機一動，索性做了一桌子的酒菜，桌子斜斜向後高翹起來，把平面透視法用在立体雕塑上。完成時，他忽然覺得如果做一個自己的肖像放在桌子遠端，即形成一個完美的三角形 ，於是他把自己作成一個廚子，這是他一系列的塑像創作之始。
顯然的，他把自己當免費的模特兒，自塑像系列涵蓋各種層面的意義，表現他對自己的非理性觀點，不直接的呈現自然，而以新穎、詩意的奇景，鮮艷的低溫釉燒彩感，藉幽默和譏誚的肖像表情，去觀照我們社會所覺得苦澀或很不合品味的題材。傳統的肖像變成過去式的古物，阿尼森是以肖像作為表達政治或個人批判的工具。在泥土堆中，沒有所謂神聖不可侵犯的題材或禁忌，他可以暢所欲言，甚至反擊其批評者。
七二年的「文明的碎片」，奠定了他在美國現代陶藝的領導地位。他說這個作品是他跟自己對話省思的産物：「我時刻提醒自己別把自己看得太認真，如果我發現有這種傾向，就是該拿個大作品來粉碎的時候。」在這個作品中，他結合了磚塊-代表西方文明的構築單元-和自塑像，一個經常在作品中出現的角色。在理念上，就如「人体藝表演藝術家」，把自己直接呈現，只差他是用自己的塑像作替身。
「時事」(一九七三) 一作，他把自己做成希臘神話裡墮海的伊克魯斯，意指雄心萬丈的陶藝家企望晉昇為雕塑家，卻墮人低濺的泥海裡。
「古典的暴露」這是從影星波特雷諾嘴咬雪茄之裸照在「花花女郎」雜誌上得來的靈感。他把自己的口銜雪茄的胸像，置於柱形像座，柱上方加上生殖器，柱底兩足伸出。這樣把自己描繪成現代希臘色慾之神(Satyr)，古典的裸露變成不成体統的裸露，這是拿許多男性藝術家把性能力當作創作能力之象徵開玩笑(特別是指人体表演藝術家Vito Accon的苗床)，他有時候也會自貶自抑，甚至把自己作成一隻老狗，借用詩人托馬斯的「肖小狗的藝術家畫像」一詩之標題，而名之為「狡黠老狗般的藝術家肖像」。他說：「作為一個藝術家，我所最感興趣的是去做當權派認為不當的的東西：即是把幽默與純藝術結合在一起。」
他對政客似乎是不存多少敬意，「手提朗尼」是雷根總統微笑面孔塞滿螢光幕的電視機，並把天線彎曲成一隻向觀眾招呼的手。他的玩笑連畢卡索也不饒過，在畢氏的「亞維膿的女人」一畫裡，抬起右臂的裸女姿勢被援用來塑畢氏的肖像，這一個畢卡索抓癢的滑稽胸像，恐怕是所有畢氏肖像中，最令人難忘者。阿尼森不是故意對畢卡索沒大沒小，他只是一反尋常人對大藝術家被神化偶像化的俗套，而以一種親暱敬愛的平常心來看待畢卡索。
所有的人物中，最令阿尼森感懷難忘的，就是「行動繪畫」抽象表現主義大師傑克森波洛克。他的死，引發阿尼森一連串的肖像製作。「傑克森車禍」是現場的描述，翻覆的車子，仍然打亮的車燈，同車兩個女人，一死一傷，這是阿尼森對柏氏悲劇下場的省思，他認為柏拉克是一個在美國現代藝術贏取世界尊敬的奮鬥中倒下來的巨人；他對柏氏敬佩之餘，也怪罪他的自毀生活方式和虐妻的惡行。(柏氏傳記，引起廣泛的注意，並拍成電影)。

核戰—最惡劣的玩笑

一九七五年，愛拿自己和別人開玩笑的阿尼森，遭到老天爺開他一個讓他笑不出來的玩笑---他得了癌症。他開始對自己的藝術反思，這個時候，正值紐約藝術沙龍用磬了「主義」。藝術家、批評家都發覺到現代主義已走到盡頭，是後現代主義開展的時候了。同時，越戰剛結束，水門事件讓民眾醒悟到政治理想主義和繁榮康泰的美景已不再。莫斯康尼肖像事件，原本是微不足道，卻引起偌大的風波，他自問既然有這麼個引人注目的講壇，應該對世人說些更有意義的事。於是他的作品題材又有了轉變，他開始注意普遍的問題：核武戰爭的劫難。
在反核武作品中，他創造出「核武上校」，「核武將軍」的角色來。面目獰怖，利牙鋸齒，鼻子是核武彈頭，甚至從鼻孔生出角來。這些造形雖然獰惡，卻極具震憾而仍不失幽默感。阿尼森試圖把「黑幽默」與悲劇劫難拉近距離，用以闡釋核戰浩劫將是人類所作的最惡劣的玩笑。
他所表達的觀念，都是直截了當清晣易解的。他不願以太多複雜或捕風捉影的內涵去困惑觀眾。從作品中，我們看到他對核武作斬釘截鐵的否定，我們感受到他的堅定信念和使命感的衝擊。到這時候，他已完全不再理會市場上的接受性，強烈的社會責任感和勇氣驅迫他成為人類和平安全的守衛。

典型的加州藝術家

阿尼森的幽默感和機智是他的創作泉源，他說：「我愛做的是富於刺激挑釁性的東西，能顯示出人並不「高」的處境的「高藝術」。這樣有個危險，就是往往會作出許多愚昧無聊的東西來。所以我自問：「幹麼求安全，泥土又不會害你，它原本就不拘形式?」」
他做了十年的自塑像和一些聲名狼藉的藝術家肖像。「我喜歡處理會用死眼晴盯著你說話的臉孔。人的面子不像青蛙或猴子，是人心靈的櫥窗。」
現代藝術令他感到興奮的發展，就是返回人物藝術的潮流，因此使雕塑和繪畫的內容分量大增。他覺得西方藝術，長久以來，太過裝飾性，現在回到人的生活內容而變得更有分量了。以泥土為素材的作品亦顯著增加，他認為泥土不易處理而具有靈性的東西，能夠掌握它是一種真正的大成就。
六十年代，他領導一個「壞品位的死黨」，對當時過激前衛藝術多所撻伐。雖然說批評性的作品之實值只是批評，但是實際上，藝術作品往往就是對另一種藝術作品的回應!，不是沿襲就是抵制，不是臣服就是背叛。
如果說「後現代主義」的藝術家是用藝術作為批評的工具，那麼阿尼森可算是「後現代主義」的一員，他質疑其他藝術的自滿，以嘲諷的手法貶詆其作品以及對這類藝術走火入魔的人。
「我所表達的信息並不難懂，是很具普遍性的。我的藝術不是「藝術世界」裡的藝術。」他的所謂「藝術世界」是指東部地區，特別是指紐約。紐約時報的藝評家克拉莫(Hilton Kramer)原本很讚許他，但是在東部的一次展覽時，卻對他的作品苛評起來，說他「太易於滿意自己的笑話，從其誇大的自塑像裡顯露出一種道德的自負。是一種自誇兼輕浮兼風頭主義的惡劣組合」。還說他是屬於「加州精神貧瘠」的一份子。
阿尼森反駁：「難道紐約就是「精神大亨」啦?克拉莫死抱著西歐為優的成見。他們認為美國藝術就是歐洲藝術，其實不出多少年，美國白人快變成少數民族囉。美國是一個活力強大的國家，像克拉莫之流的人不喜歡這個趨勢，他們想保持法國德國的風貌。」於是阿尼森使出他的老招式，以「加州藝術家」一作抗辯。這是他自己身著牛仔夾克的塑像，不扣好紐扣，胸毛畢現，肚皮外鼓，雙手合抱，像座底部長出大麻和堆置啤酒罐，帶眼罩，一幅自得自滿，典型的加州藝術家的「馬糾」macho神態。他認為加州的藝術家樣樣都趕在前頭，讓紐約的藝術界很不是滋味。當然，這樣說有些過甚其辭，但是加州的藝術家，沒有紐約藝術那種傳承西歐的學院式牢套或包袱，享有較大的自由開放空間，卻是事實。尤其是在陶藝方面，美國的重鎮仍是在西岸，分別為洛杉磯、舊金山和西雅圖。而位處南加州陽光帶的洛杉磯更是佔盡地理優勢，新的美術館正陸續興建或加蓋中，加上有個能讓五千多萬的梵谷名畫鳶尾花回籠，世上財力最雄厚的蓋蒂美術館，如果說二十一世紀是太平洋國家的世紀，在東西文化交流薈萃下，洛杉磯與東部紐約分庭抗禮的局面，應是指日可待。
阿尼森的藝術生涯，並非都在嬉笑怒罵的順遂日子中渡過。他經驗一次失敗的婚姻，在感情上遭受相當長遠的創傷，與癌症纏鬥八年，飽經磨難，於八五年接受實驗性葯物的治療，始得痊癒。與第二任雕塑家妻子和女兒住在自己出生地本尼色，擁有一間寬敞高大的工作室。
他有一個海明威式的臉孔，看來平易近人，很具個人魅力，不是那種藝術到了登峰造極而近不得身的「老魔頭」。因此，與傅可士和梭納一樣，能吸引許多優秀人才，長期和樂共處一室，是陶藝界公認的良師益友。雖然如此，他還是個和而不群的人。他說：「我是個藝術家，不是「大夥兒」之一。如果你是個知識份子，你基本上，不歸屬。我從來不覺得必須有所歸屬。藝術家必須忠實於自己，要有看清楚的能力。不是附和的份子，附和的代價就是喪失自由。只有保持獨立的個人，才能經常保持清新的心。」
記得有一部電影的對白說，馬戲班的空中飛人藝齡只到二十五歲，妓女可幹到四十歲。但是藝術家沒有什麼年限，好像武俠小說裡的武林高手，生理的限度全不存在，年齡愈大，功夫愈高，幾無止境。他或許是美國當代藝術家中最為百無禁忌的「偶像破壞者」，一個最具懷疑精神的思維者。我們從他的作品中見到他對偶像崇拜的鄙視，對世人愚昧迷信的不耐，對核戰黷武者的聲討撻伐，以及他從滑稽突梯到戈耶式的顫慄獰怖，充分顯示他的創作活力旺盛。他以率真活潑的手法，用以困惑、震驚、取悅他的觀眾和批評者。